Falsi miti?

Il genio di Rossini oscurato dalla popolarità di Verdi, eppure a guardar bene...

In occasione dell'anniversario della nascita rileggiamo il compositore pesarese

di Domenico Del Nero

Non è certo il caso di stare a stilare le “graduatorie dei grandi” o di disquisire oziosamente su chi possa essere maggiore di un altro. Ma non c’è dubbio che a volte alcune “eccellenze” anche in campo artistico, siano attribuite in modo un po’ arbitrario sino al punto di creare “falsi miti”.

Il compleanno di Rossini – che tra l’altro, nato il 29 febbraio, ha una singolare cadenza bisestile – dovrebbe essere l’occasione per ricordare  un grande musicista italiano, anzi uno dei grandi geni musicali in assoluto e sicuramente il maggior compositore dell’800: Wagner, che certo non era prodigo di lodi con colleghi passati e presenti, disse che di tutti i musicisti che aveva incontrato a Parigi (e ne aveva visti parecchi!) Rossini era il solo veramente grande.

Grande in tutti  i sensi: come uomo, oltre che come artista, generoso e pronto ad aiutare colleghi più giovani o in difficoltà, totalmente privo di invidia o di malanimo: ben diverso, in questo, dallo stesso Wagner o da Giuseppe Verdi ….

Verdi; secondo la vulgata, il maggior compositore italiano dell’800, se non il maggiore in assoluto. In realtà come bene disse a suo tempo Piero Buscaroli, è un concetto, questo, che andrebbe ampiamente “riveduto e corretto”. Sicuramente Verdi raggiunse un livello di popolarità altissimo,  secondo solo in Italia forse solo a Dante che però è ritenuto (giustamente)  un genio universale, mentre il cosiddetto cigno di Busseto non gode all’estero della stessa rinomanza.  Ma a parte il fatto che la popolarità non è certo di per sé sinonimo di genialità, altrimenti dovremmo ritenere delle menti eccelse anche Celentano o Benigni e dei poveri fessi (almeno in confronto)  Arrigo Boito o Federigo Tozzi, basterebbe qualche piccola considerazione a far riflettere. Rossini studia da giovane  Mozart e Haydn, al punto di meritarsi l’appellativo un po’ acido e malevolo di Tedeschino; facendo tesoro della loro grande lezione strumentale Rossini porta nuova linfa alla gloriosa tradizione dell’opera italiana,soprattutto (ma non solo) dell’opera buffa, facendo dell’orchestra uno dei protagonisti assoluti dei suoi melodrammi  e creando effetti nuovi e travolgenti: un esempio tra i tanti, oltre al celeberrimo Barbiere di Siviglia, quel vero capolavoro del filone “turchesco” che è l’Italiana in Algeri, definito da Stendhal , che fu il primo biografo nonché ammiratore del grande pesarese “ Una follia organizzata e completa”: 

“Le stesse strampalate parole del libretto, che è ancora una tipica “turcheria” settecentesca, si colorano in Rossini di uno spirito totalmente nuovo, divengono essenziali nel meccanismo musicale, contenuto paradossale di un ritmo indiavolato (…) un “montaggio” musicale di situazioni siffatte, porta l’estro rossiniano a “vuotare il sacco” e a creare un tipo di comicità ossessiva che fa pensare a quel meccanismo inverosimile che sarà poi individuato dal linguaggio cinematografico delle vecchie comiche “mute” nelle quali il ritmo visivo ed il «crescendo>>  sembrerebbero muoversi in base alla stessa necessità e coerenza espressiva dell’opera buffa rossiniana, poco importi la logica o il verosimile dell’azione.”[1].

Così Luigi Rognoni, autore di un vecchio ma sempre valido saggio sul grande musicista, sintetizza lo “spirito” che anima quest’opera; e l’accostamento del ritmo indiavolato che caratterizza quest’opera alle vecchie comiche del cinema muto è senz’altro molto efficace.  Sempre Rognoni metteva in risalto come il ritmo sia l’elemento che, nell’opera buffa, sta alla base dell’espressione comico-musicale. Rossini però non adatta mai il ritmo musicale alla scansione della parola, ma la parola viene “interrotta, frammentata, ridotta infine spesso alla scansione di quelle note ribattute che costituisce una delle formule più frequenti e suggestive del comico rossiniano”[2] Questo significa che spesso abbiamo l’impressione che la musica, ben lungi dall’adattarsi in qualche modo alla parola, infierisca su di essa, martellandola e in qualche caso stravolgendola, o meglio creando degli effetti che sono del tutto indipendenti da essa. Non c’è certo nulla di buffo in una frase come Padre mio sono pentito; eppure, nel Signor Bruschino, meccanizzandola e adattandola addirittura ad un ritmo di marcia funebre, il musicista riesce a darle un effetto irresistibile. Con procedimenti simili a questo, sentimenti come gioia e dolore, ira e paura, vengono come automatizzati, grazie anche all’uso del vocalismo virtuosistico in cui il musicista lascia ai cantanti assai minore libertà d’azione che in passato; e così il virtuosismo, invece di esprimere ira o lamento, si trasforma in parodia, in comicità.

Ma Rossini non si limitò a questo, che pure era già moltissimo: attentissimo all’evoluzione del linguaggio e della cultura musicale europee, seguì con la massima attenzione Beethoven (che volle conoscere e a cui rese omaggio) e colleghi – rivali  come Weber e Mayerbeer: il risultato fu l’ultimo, straordinario periodo “francese” che porta al pieno sviluppo del melodramma romantico, con i suo vertici nel Moise e soprattutto nel  Guillaume Tell (1829), purtroppo l’ultimo grande approdo in campo teatrale, che sarà considerato un modello di opera romantica strappando un  caldo elogio persino al surciglioso Berlioz.

Un musicista europeo, dunque: non solo perché ebbe successo in tutta Europa, ma anche perché  europee furono la sua prospettiva, i suoi orizzonti e la sua ispirazione. Per rivedere un qualcosa del genere, bisognerà aspettare Arrigo Boito, l’ultimo Verdi e la giovane scuola.

Verdi parlava chiaro: bisogna guardar losco, sosteneva, e guardare con un occhio al pubblico e uno all’arte. Certe volte guardò al pubblico con entrambi gli occhi ed è semplicemente scandaloso che certi ferrivecchi come il Nabucco  o i Lombardi infestino ancora talvolta i palcoscenici nostrani, mentre opere ben più interessanti di Mascagni, di Giordano e di altri compositori  non vengono quasi mai rappresentate. Qualcuno obietterà l’elemento patriottico: Certo Verdi seppe fare molto bene i suoi affari con il risorgimento, anche se poi dedicava graziosamente proprio il Nabucco e i Lombardi  ad arciduchesse austriache.

Ma tutto questo, per certi aspetti, sarebbe ancora il meno e rientrerebbe se mai nel novero delle miserie umane. Bisognerebbe invece avere il coraggio di chiedersi quanto l’esaltazione dei meriti musicali verdiani sia realmente giustificata. Egli fu senza dubbio un eccezionale melodista che seppe trattare come pochi lo strumento della voce umana affidanole una vasta gamma di emozioni e sentimenti: personaggi come Violetta o Azucena sono senza dubbio indimenticabili, ma non dimentichiamo il grave, gravissimo limite di un’orchestra praticamente inesistente almeno sino alla Forza del destino. E’ noto del resto che spesso e volentieri Verdi orchestrava le sue opere praticamente durante le prove. Questo provocò una vera e propria “cesura” con la tradizione europea e soprattutto la scomparsa del prezioso collegamento con la musica sinfonica: definire Verdi, come pure è stato fatto, un “bandista” sarà forse eccessivo e un po’ ingeneroso, ma non si può neppure mettere in discussione, solo per fare un esempio,  che la musica dell’elegante salotto francese nel primo atto della Traviata (quello del celebre brindisi) evochi molto di più la fiera di Senigallia che non un raffinato ambiente parigino . Insomma, una “zampa padana” che è a volte decisamente irritante e … stonata.

Ci fu, certo, l’ultimo Verdi, che grazie alla sapiente collaborazione di Arrigo Boito si decise a prendere in considerazione il fenomeno Wagner: e questo portò a Otello e Falstaff, i due maggiori e autentici capolavori del musicista bussetano che però, guarda caso, i più accesi melomani verdiani snobbano con una certa sufficienza.  Si può certo obiettare che quello di Verdi è comunque un modello di melodramma bastato principalmente sul canto e in quello la preminenza verdiana è assoluta. Discutibile che la vocalità verdiana, pur notevolissima, sia comunque insuperata e insuperabile: ultimamente, anche quella rossiniana è stata giustamente molto rivalutata.

Comunque sia, quello dell’orchestra  è un grave limite che Verdi  ha dimostrato di avere nei confronti di Rossini,  che ha saputo veramente coniugare nel melodramma la massima arte strumentale con quella vocale: un capolavoro come il Viaggio a Reims, recetemente riproposto in modo brillante dal Maggio Musicale Fiorentino, è l’ulteriore prova della indubbia superiorità di un compositore che ebbe forse il torto di omaggiare (peraltro, sempre in modo sobrio e dignitoso) direttamente principi e regnanti senza far finta di essere un rivoluzionario. Se mai, fu  rivoluzionario e non poco in arte, ma nella vita e nella politica, di cui peraltro si occupava ben poco,  Rossini era un pacifico ammiratore del trono e dell’altare e di quell’ordine di Vienna che si è dimostrato poi migliore di tanti disordini successivi.  Oggi il grande pesarese riposa tra i grandi di Santa Croce a Firenze e questo è indubbiamente il posto che gli compete; ma in vita l’elogio più bello gli fu rivolto da Napoleone III. Si racconta che una sera l’imperatore , visto Rossini in teatro, lo invitò senz’altro nel palco reale; al maestro che si scusava per non avere l’abito adatto, rispose sorridendo:  “Oh, tra noi sovrani! “